Фильм «Хлеб и соль»

Фильм «Хлеб и соль» не стремится выйти на просторы вольной импровизации. Нет в нем «зашифрованности» языка и безбрежного буйства фантазии. И поэтика, к которой так тяготеют авторы, вступает в свои права лишь тогда, когда нужно выразить смятение чувств, субъективное состояние души в момент кризиса. Социального или нравственного.

Эпичность пролога, его суровая поэзия с должной «точностью попадания» вывели нас на необходимый уровень: подлинной народной драмой дохнуло с экрана. Первый аккорд обещал симфонию, многотемную и масштабную.

Ее отзвуки вновь послышатся нам, когда яростно помчит Левко «красного петуха» в господскую экономию, и запылают стога, и тревожные сполохи озарят ночное небо.

Или в редком по выразительности и лаконизму кадре, когда стеной встанет, лицом к лицу с паном Стадницким, сельская громада.

В грозной тишине, когда вырастет из-за горизонта карательный отряд, приближаясь неотвратимо и бесконечно долго, как в кошмаре.

Современная медицина двигается вперед и не стоит на месте. Даже, если у вас диагноз аденома гипофиза, не отчаивайтесь. Почитайте про инновационные методы лечения по ссылке выше.
В символически условных кадрах финала, когда, как возмездие, как непокорный и непобедимый дух народа, поднимется с земли Марьян Поляруш, «саблей сеченный, нуждой иссушенный, трудом обожженный, вечный».

Именно в этих кадрах эпико-романтический стиль празднует свои «звездные минуты»: широта обобщения здесь естественна и необходима, пластическое совершенство «очищенного» в своей выразительности кадра не кажется нарочитым. Однако как ни привлекательны эти вершины, не они доминируют в фильме.

Следовать не букве, но духу первоисточника — этот девиз звучит едва ли не каждый раз, когда предпринимается очередная экранизация. И каждый раз кинематографист встает перед необходимостью выработать более конкретные, «рабочие» принципы отбора драматургического материала для будущего фильма.

Именно на этом этапе, думается, и был допущен важный просчет создателями фильма «Хлеб и соль». Казалось бы, сама облюбованная ими манера киноповествования звала в гущу социальных пластов романа. Но в поисках «кинематографичности» авторы, пожалуй, чаще, чем следовало, предпочитают динамику внешнего действия движению внутреннему, эволюции характеров, диалектике социальных сил. Зрителям вроде бы нужна локальная интрига, да и фильм без любви как будто невозможен. Взяв запев мощно и чисто, авторы словно бы боятся сорвать голос, и широкое симфоническое течение фильма постепенно уступает место одной, вполне камерной теме.

В книге эта тема прорастает где-то в третьей, последней части. Соперничество Левка и Романа (у Стельмаха — Юрка) в их любви к Христине. Вечер, когда Левко отваживается насильно «сватать без сватов» свою Христинку. Печальная свадьба. Тяжкий груз украденного счастья. И история того, как оттаивает сердце Христины, побежденное мрачной, всепоглощающей и жертвенной любовью Левка.

Тема эта никак не выделялась в полифонии романа, равная в ряду равных. Выбор ее для построения сюжетной основы фильма кажется мне произвольным: не менее выразительной была бы, вероятно, история старой Чайчнхи, потерявшей все на этом свете — все, кроме гордости и человеческого достоинства. Или одиссея деда Дуная с его неутомимыми поисками правды. Предполагать можно до бесконечности: острых конфликтов, ярких характеров в этом густонаселенном романе предостаточно. Беда лишь в том, что любой из них, взятый отдельно, уже не может претендовать на то открытие жизни народной, каким стал для читателей роман в целом.